El equilibrio entre el idealismo griego y el naturalismo latino

En el elogio retrospectivo que el orador Cicerón hizo del viejo Catón, se percibe como un último eco de la protesta de los que veían apenados desaparecer, con la introducción del fasto griego y oriental, las severas virtudes de los primeros tiempos de la República.
Augusto, declarándose sin escrúpulo por el arte helenístico, acabó con esta vacilación; él, y con él toda Roma, aceptaron sin reparo las ideas del mundo griego de su tiempo. Sus sucesores inmediatos demostraron el mismo espíritu. Tiberio, Claudio y Nerón construyeron, acaso más que Augusto, la ensalzada ciudad de mármol; y, por haberse mantenido constantes en su predilección por lo puramente helénico, el arte romano de la época de los Césares merece este capítulo.
Sucesivamente dos grandes familias de emperadores, los Flavios y los Antoninos, llenan otra centuria; con ellas el arte romano, ya maduro, despliega sus formas propias, de grandes bóvedas. Por fin, en la larga serie de los últimos emperadores hasta Constantino, el arte romano va deformándose con interesantes innovaciones y preparando la formación de las nuevas escuelas medievales.
Como ejemplos de obras de los primeros días del reinado de Augusto, hay que citar un grupo de relieves bellísimos descubiertos por diversas partes de la ciudad. Formaban series de pequeños cuadros esculpidos que quizá decorarían habitaciones; uno de ellos, el más exquisito, reproduce un motivo griego que había ya representado la pintura antigua: la liberación de Andrómeda por Perseo. La hermosa joven desciende, hasta encontrar al héroe, por los peldaños materialmente húmedos de una roca; el dragón está a sus pies, testimonio del combate preliminar; pero no es el esfuerzo heroico lo que impresiona en este relieve, sino la gracia fina, urbana, con que se encuentran los dos personajes. El joven no tiene más que extender el brazo; ella se acerca agrádecida; los pliegues de la túnica y el manto muestran aquella suave hermosura de líneas paralelas que en ocasiones se encuentra en las cosas naturales, como una flor abierta o un plumaje exquisito.
Otro de estos relieves muestra a Endimión dormido; el joven reposa blandamente, mientras su perro aúlla, como si viera a Diana aparecer en el fondo, marcado con las sombras horizontales del relieve, que dan una impresión plástica de la oscuridad de la noche. He aquí ya dos detalles, el de la humedad de la roca del relieve de Perseo y el de las tinieblas del de Endimión, que son efectos de un realismo pictórico que el arte griego no se hubiera atrevido a pedir a la escultura.
Esta misma impresión de compostura helenística y de realismo latino la producen dos preciosos relieves, llamados, por su primer posesor, relieves Grimani, también encontrados en Roma y actualmente en el Museo de Viena, los cuales representan una oveja y una leona con sus cachorros. Con toda seguridad fueron utilizados para el adorno de una fuente; en los fondos se reproducen todavía los paisajes idílicos, tan estimados en la época helenística, con cuyos modelos puede decirse que el arte romano imperial va aprendiendo.
Pero pronto el sentido histórico y en extremo positivista del pueblo romano exige de sus maestros griegos una más directa imitación de la realidad. La obra más antigua que se conocen del género histórico, puramente romano, son los relieves que se han identificado como de un friso que adornaba el altar levantado por Domicio Ahenobarbo en conmemoración de su Victoria de Brindisi. Estos relieves, descubiertos ya desde muy antiguo, habían sido vendidos en Roma y dispersados; unos están en el Museo de Munich y otros en el del Louvre, olvidándose la procedencia común de un mismo sitio.
Los fragmentos de Munich representan un cortejo de nereidas y tritones que acompañan el carro de Venus y Neptuno, y están ejecutados en un estilo tan genuinamente griego, que en las historias del arte se acostumbraban citar, no como romanos, sino como modelos de la última orientación del arte helenístico alejandrino. En cambio, en la parte anterior del altar, que es la del Museo del Louvre, el friso representa por primera vez una escena que será luego mil veces repetida por el arte romano: el sacrificio ritual de acción de gracias con que un jefe militar debía terminar siempre una campaña. El propio Domicio está representado vestido con la toga del sacriticador a un lado del ara, adonde le llevan las víctimas varios auxiliares, como él coronados de laurel.
Más allá, los veteranos se despiden de su general visiblemente emocionados; uno esconde el rostro mientras se apoya en el caballo. Toda esta parte del friso tiene, pues, un carácter perfectamente histórico; representa un hecho determinado; debe de ser casi de actualidad, y, sin embargo, se pone a continuación de los relieves de Munich, donde las nereidas y tritones no sirven más que para proporcionar, con el lenguaje siempre alegórico preferido del arte griego, una alusión mitológica de la campaña naval de Domicio Ahenobarbo.
En la parte genuinamente romana del friso, o sea la del sacrificio, todos los detalles están evidentemente copiados de la realidad; la cabeza de Domicio debe de ser un retrato, como también acaso las de algunos de sus acompañantes. Las tres víctimas conducidas al sacrificio, el cerdo, el carnero y el toro, señaladas por el ritual romano, están en orden inverso en el ara de Domicio Ahenobarbo, porque la ceremonia era para celebrar el término de la acción guerrera. Pero, en cambio, para abrir una campaña su orden debía de ser litúrgicamente contrario.
Así puede verse en los relieves que decoraban también con estas tres víctimas una bellísima tribuna del Foro romano y en otras representaciones de este asunto en la columna Trajana, en frisos de arcos triunfales y en simples aras, donde se reproducían las víctimas y además los sacrificadores en grupos pintorescos. El arte romano sintió una extraordinaria predilección por esta escena, donde aparecen mezclados el sentimiento religioso del culto oficial del Estado y la glorificación de los triunfos de sus legiones.

Relieves Grimani (Museo de Viena). Puesto que a idénticos efectos hay que buscar causas idénticas, es muy plausible que la concentración urbana, que por reacción puso de moda en Alejandría los sentimientos bucólicos, produjera en la ya populosa Roma el mismo deseo de evasión hacia la naturaleza. La génesis, así como la fuente de inspiración del relieve paisajístico romano, aparecen, pues, claras. En estos relieves, restos del zócalo de una fuente, la leona y la oveja con sus crías y sus toques rurales, apenas sugeridos, ilustran la nostalgia del ciudadano por la tierra.