Estas eran las máscaras principales; pero como es fácil comprender, alrededor de las mismas había otras menos importantes, menos vivas, que hacían un poco como de “comparsas” y a las cuales se les asignaban papeles menores, “entradas” en el momento apropiado, etc., etc.
Eran las máscaras de los Notarios, de los Marineros, de los Campesinos, de los Esclavos, Barberos, Esbirros, Locos, etc. Y todos juntos hacían aquel teatro: el que más se aproximaba de todos de los que hasta entonces habían existido a la vida como aventura, como juego, como infinita serie de golpes de fortuna y de desgracias.
Un teatro que en cierto modo supuso un estallido, pero un estallido que no se producía en una sola parte de Italia, sino un poco en todas las regiones.
El lenguaje de las máscaras, lo mismo que su procedencia, era mixto. Cada dialecto, desde el veneciano al napoletano o el toscano, supo darle su color y su agudeza; y cada máscara, a pesar de que participaba en el conjunto del espectáculo, tenía una filosofía propia, una manera propia de ver las cosas y de reaccionar.
Improvisación, se ha dicho. Esta constituía el síntoma más evidente del deseo de libertad, e incluso de anarquía —como ya se ha visto—, que era lo que movía a toda la Comedia del Arte.
Sin embargo, improvisar no significaba ponerse a interpretar por las buenas, sin ningún sentido. Por muy ingeniosos que fueran, los cómicos del Arte necesitaban un texto mínimo, por muy rudimentario que éste fuera, o sea, el “escenario”; además, también empleaban “formularios” apropiados (colección de fórmulas en las cuales estaban previstos, grosso modo, los distintos casos que el personaje, o la máscara, tenía que interpretar) y obedecían a una especie de primer actor, o de director, como diríamos hoy, que ordenaba el espectáculo, por lo menos a grandes rasgos.
Y no se trataba de ordenarlo sólo en lo concerniente a las intervenciones habladas, o sea, el diálogo (o por lo menos el guion de diálogo, establecido de antemano y basándose en el cual el cómico se desahogaba), sino también, y especialmente, en lo concerniente al movimiento.
En efecto, el espectáculo de la Comedia no se hubiera podido sostener de no ser mediante un enorme movimiento.
A la palabra, que asumía infinitos colores, que se partía, se arrastraba, era canturreada por los cómicos, no podía dejar de corresponder una disposición semejante, destinada a revolucionar lo que suponía el movimiento “lógico” del actor en el teatro.
Diremos más, la agilidad típica de la Comedia del Arte, nacía, en gran parte, precisamente de la tendencia a extralimitarse, a llevar los movimientos normales hasta el límite mismo de la acrobacia, a convertir el movimiento en símbolo de la misma vitalidad, del estar vivos.
Resumiendo, el cómico del Arte siempre interpretaba, incansablemente, con todo su cuerpo. Su mímica no se limitaba a los movimientos de las manos o de la cabeza (el rostro estaba generalmente cubierto por la máscara), sino que se diría que comprometía todos sus órganos.
Volteretas, saltos mortales y caídas eran elementos primarios, y no secundarios, del espectáculo; más aún, constituían su verdadero ritmo.
A toda esta fiesta de gente que se adueñaba ruidosamente del escenario, hay que añadir, además, un nuevo elemento.
A partir del siglo XVI, el escenario se había ido transformando, y ya hemos visto en qué sentido. Pero a esta transformación se había añadido una nueva mecánica de los trucos que permitía hacer en escena incluso ilusionismo.
Algunos cambios de decorado, algunas apariciones o desapariciones, al progresar paulatinamente la técnica escenográfica, asumieron un extraño sabor de magia. Y también en este último sentido la Comedia se reservó la mayor libertad posible, actuando en tres direcciones: las personas físicas de los cómicos, su manera de emplear la palabra y el gran número de objetos que participaban en la acción de una u otra manera.
He aquí, por ejemplo, las “cosas” indispensables para representar El ateo fulminado: “Trompetas y tambores; armadura para la estatua blanca, pantalones, calzas y todo lo necesario, con guantes; dos máscaras blancas, una de hombre y otra de mujer, con cabellos de cáñamo; una sotana de fraile y espada blanca; armas y cuellos de los bandidos; dos trajes de peregrino; una cabellera de estopa de mujer; una estera, barbas y pelucas; dos grandes serones para poner la mesa; casacas y libreas para la guardia; dos capas de villano; palacio al fondo que se transforme en templo; templo con monumento en el centro; bosque al otro lado; cosas de comer; platos, manteles, servilletas y cuchillos con vasos; vestido blanco para Leonor en el cielo; para vestir a Plutón, un tridente, una corona de rey, una bata, una barba negra, grande y peluca; varios vestidos y trajes de espíritus; pez; material para empalar a Zanni.”