Historia del Arte

Dadaísmo en Berlín y en Colonia

En los momentos de la efímera comuna de Berlín, en 1918, volvemos a encontrarnos con Huelsenbeck. Muy efervescente desde un principio, el núcleo berlinés reunió en sus diversas publicaciones a Raúl Hausmann y Johannes Baader. Georg Grosz se había tomado muy en serio su papel de Marschall-dadá, pero lo que sigue teniendo valor en él son los admirables dibujos con que fustigó cruelmente a la sociedad burguesa que le rodeaba.

Siendo Alemania, después de Grecia, la patria por excelencia de la filosofía, era natural que Berlín suscitara un dadásofo, en este caso el poeta fonético Raúl Hausmann. “Inventé el poema fonético en mayo de 1918″, escribió. En la misma carta, Hausmann recuerda la importancia en el ambiente predadaísta de Berlín, de lecturas tales como Sch Ópferische Indifferenz, de Salomón Friedlaender (1916).”Era amigo de Friedlaender -añadía- y habíamos discutido durante años sus concepciones, que deben situarse entre la coincidentia oppositorum de Nicolás de Cusa y las parábolas del Tao-te-king, de Lao Tsé”.

El movimiento dada en Berlín oscilaba entre el Zen y un psicoanálisis revisado, despojado de sus mitos griegos y aplicable a la sociedad en su totalidad. Así, queda confirmado el carácter absolutamente especial que el dadaísmo pudo adquirir en Berlín, en los antípodas de lo que fue en Nueva York, Zurich y París.
La aportación poética de los berlineses consistió principalmente en el desarrollo de la escritura fonética, o “letrista”. Esta forma poética había tenido precedentes en Swift, Lewis Carroll, Paul Scheerbart y, sobre todo, en Christian Morgenstern.

Los miembros del movimiento se dedicaron más o menos felizmente a estas experiencias, pero nadie puso en ellas tanta fe y constancia como Hausmann y su amigo Kurt Schwitters, de Hannover. Hausmann reivindicó siempre para sí la paternidad del fotomontaje. Esta técnica consiste, a partir de fotografías cualesquiera, en invertir los elementos, como retratos, escenas, o imágenes cinematográficas, o bien en intercalar trozos de periódicos, de hojas publicitarias u otras, con la intención de obtener una obra plásticamente nueva y repleta de un”mensaje” de orden político, moral o simplemente poético.

Por su parte, Schwitters utilizaba para la confección de sus ensamblajes y collages billetes viejos de autobús o de tranvía, envolturas de quesos, cordeles de embalaje y cosas por el estilo. Con ellos llevaba a cabo obras que figuran entre las de mayor sutileza y refinamiento de la época comprendida entre las dos guerras. Asimismo, Schwitters instauró en su ciudad de Hannover su propio movimiento, al que dio el nombre de Merz. En su casa, elaboró una obra única en su género a la que llamó Merz-Saule. Se trataba de una escultura hecha de bultos y concavidades, que tenía la propiedad de crecer como podría hacerlo un organismo vivo.

Cada día le añadía algo, ya el producto de sus hallazgos cotidianos, ya algún objeto tomado a sus visitantes, como mechones de cabellos, uñas cortadas, etc. En 1934, ocupaba dos pisos. Schwitters ha dejado una obra que la crítica, en su tiempo, despreció y ridiculizó, pero que ha sido calificada de genial por sus amigos e iguales, como Ernst, Arp, Mondrian y Klee. Hoy abundan sus imitadores, que llegan con más de medio siglo de retraso. También hay que referirse a la ciudad de Colonia, en la que en 1918 el grupo de la Joven Renania, tan activo antes de la guerra gracias al impulso de August Macke, se disgregó paulatinamente. Macke fue muerto en la primera gran batalla. Max Ernst, herido en la cabeza, siguió el camino de la rebelión total y se unió a Alfred Grünewald, hijo de banqueros, que había adoptado como nombre de guerra el de Johannes-Theodor Baargeld. No queda casi nada de su obra, pero esta comprendía relieves monumentales, ensamblajes y objetos de gran belleza.

Baargeld era un verdadero ingeniero del escándalo. Y el más violento de ellos tuvo lugar a principios de 1920, después del regreso de Arp, que vino a completar el trío de los jueces infernales. Para asistir a Dada Austellung, Dada Vórfrühling, el público estaba obligado a pasar por unos urinarios. En la entrada, una niña con traje de primera comunión recitaba poemas obscenos. En medio de la sala se levantaba un objeto de Max Ernst, una especie de bloque de madera endurecida que sostenía un hacha enganchada por una cadena. Se invitaba al público a destruir aquel objeto a hachazos.

En un rincón se veía el fluidoskeptrik de Baargeld, un acuario lleno de agua teñida de rojo, imitando a la sangre, en cuyo fondo yacía un despertador junto a un brazo femenino, mientras en la superficie flotaba una cabellera de mujer. En las paredes se habían colgado los collages y los papeles desgarrados de Arp, Ernst, Baargeld y algunos otros, todos ellos de un carácter insoportable, debido a su provocación y blasfemia. La irrupción del dadaísmo en Colonia tuvo repercusiones más profundas en la personalidad y en la obra de uno de los más fervientes animadores del grupo: Max Ernst.

Tras la guerra, concibió sus primeros collages, de absoluta originalidad, poder de evasión y carga afectiva. Con la ayuda de imágenes recortadas de manuales de divulgación científica, de ilustraciones de novelas pasadas de moda, de escenas de viajes y exploraciones, de láminas anatómicas o paleontológicas, Ernst lograba construir ciudades y paisajes nunca vistos, ballets, procesiones, carnavales de fantasmas sonrientes, de ninfas enloquecidas y de jóvenes brujas camino del aquelarre.

Francis Picabia, Marcel Duchamp y Man Ray encarnan hoy la revolución pictórica del tiempo actual. Aunque ni Pacabia ni Duchamp dieron al dadaísmo la importancia trascendental que otros le atribuyeron con el fin de darse importancia a sí mismos. Picabia fue el príncipe de la cuerda floja espiritual, el hombre de fiesta que se desdoblaba en aguafiestas, el “dandi” rosa y negro de las noches del Boeufsur le Toit y el inventor sin igual de “muy raros cuadros en la Tierra”. En la revista neoyorquina de Alfred Stieglitz, llamada 291, por ser el número de la 5a Avenida en donde se editaba, Picabia publicó sus primeras Machines ironiques.

Después, en una euforia centelleante que hubiera podido creerse inagotable, los cuadros ya históricos Parade amoureuse, Nuit espagnóle, Femme aux allumettes y Plumes, por no citar sino unos cuantos de los más célebres, confirmaron la excepcional prestancia del gran conductor del juego. Después de haber fundado en Barcelona, en 1917, la revista 391, Picabia volvió a París, pasando por Zurich, donde había vuelto a ver a Tzara. Desde entonces, entre los dos dinamiteros de la tradición todo fue un paso de contradanza de discordias y avenencias, una emulación en el arte de disgustar. A despecho de todo ese aparato, ambos personajes eran profundamente cómplices, en el sentido de que los dos eran poetas. Entre las compilaciones más significativas de esta época desmelenada se cuentan las siguientes obras de Picabia: Poésie Ronrón, Pensées sans langage y Unic¡ue Eunuque, prologada ésta por Tzara.

Después de verdaderos aldabonazos, como el Desnudo bajando una escalera (1911) y el Roí et la Reine traversas par des ñus vite (1912), obras que, por su calidad, hubieran bastado por sí solas para asegurar su fama, Marcel Duchamp se apartó definitivamente de la pintura, substituyéndola por ardides mentales, bombas de relojería y juegos de palabras explosivos, que en su tiempo le valieron el aplauso de sus compañeros y de su público. A partir de 1913, había consagrado como obra de arte una simple Rueda de bicicleta colocada sobre un taburete de cocina. Poco más tarde, en un cromo que representaba un paisaje invernal cualquiera, añadió dos pequeñas manchas de color y firmó el conjunto, dándole el título de Pharmacie. Al llegar a Nueva York en 1915, llevaba en sus equipajes una ampolla de vidrio, objeto insignificante y vacío que bautizó con el título de Aire de París.

El mismo año, presentó al jurado de Artistas Independientes de Nueva York, del que era miembro, un urinario de loza puesto al revés, con el título de Fontaine. El objeto fue rechazado con general indignación. El Portabotellas (1915), simple objeto manufacturado y adornado por su firma, fue también causa de oprobio. Estos hallazgos, a los que dio el nombre de ready-made, superan ampliamente en su desconcertante simplicidad, todo cuanto Dada pudo imaginar en otros lugares para socavar los cimientos del arte tradicional. El talento manual, la factura y el estilo eran negados así del modo más radical. El solo hecho de titularlos y firmarlos confería a no importa qué objeto la dignidad de obra de arte. Esta fue la máquina infernal inventada por Duchamp para acabar con el mito del creador y, en general, con una estética que muchos juzgaban ya del todo caduca.

Por estas obras peligrosamente perturbadoras, el movimiento Dada fue precedido por Duchamp y dominado por él, con sólo rozarlo con su estilo moteado. La elaboración de trabajos como Stoppages-étalons y, sobre todo, la Mañee mise á nú par ses Célibataires, méme (1915-1923), no forma parte del fenómeno dadaísta, a pesar de lo que hayan podido decir ciertos comentaristas. Su interpretación pertenece más bien al terreno de las metaciencias, o de los meta-lenguajes, tal como lo ha señalado Robert Lebel.

Junto a sus amigos Picabia y Duchamp, Man Ray regocijó el firmamento Dada con sus insustituibles juegos de luciérnagas. Dibujante y pintor de dotes maravillosas, también él puso en tela de juicio el sentido del arte tal como se practicaba por aquel entonces. A partir de 1915, multiplicó el número de lo que él mismo llamó Objetos de mi afecto, que son ready-mades auxiliares. Lampshade es una espiral de cartón que cae del cielo; Portmantle, una selva de perchas arborescentes; Cadeau, una plancha de cuya base sobresalen algunos clavos, y así otros varios, hasta llegar a Pains peints. Estas obras indican el camino seguido por este espíritu lúdico, cuyo vagabundeo inspirado no cejó nunca. Duchamp le dio la definición que merecía: “Man Ray = Joie-Jouer-Jouir” (Man Ray – Alegría-Jugar-Gozar).