La escuela veneciana (I)

Otros artistas venecianos de la pintura de inspiración rococó de aquel momento son G. Antonio Pellegrini (1675-1741), que anduvo antes por Inglaterra y Alemania, y Battista Pittoni (1687-1767), también difusor de la pintura veneciana fuera de su patria y de ordinario artista muy brillante.

Pero todos los cambios ocurridos en el arte pictórico de Venecia durante los primeros años del 1700 pueden entenderse -contemplados casi a tres siglos de distancia- como la preparación de una gran figura de la pintura europea que allí iba a aparecer. Fue este maestro Giambattista Tiépolo (1696-1770), cuya precocidad y excelencia con respecto a sus predecesores (incluso al mismo Piazzetta) pudo evidenciarse cuando, a la edad de diecinueve años, pintó su primera obra para el Ospedaletto de Venecia.

Su carrera ascendente fue muy rápida. Empezó siendo discípulo de un pintor antiprogresista, Gregorio Lazzarini, pero pronto sintióse atraído por el arte amable y juguetón (entre claridades, manchas oscuras y esfumados) de Piazzetta.

Esta relación se plasma en su Madonna del Carmelo, pintada en 1721 y que hoy se halla en la Galería Brera, en Milán. Rastros de la misma admiración por Piazzetta de nota su Glorificación de Santa Teresa, en la iglesia veneciana Degli Scalzi.

En 1726 pintó su primera serie de frescos, en el palacio arzobispal de Udine y en la catedral de aquella ciudad. Decoró, después, a partir de 1731, palacios en Milán y en Bérgamo, y entre 1732 y 1733 completó otra serie de frescos (sobre El Rosario y Santo Domingo) en los Gesuati de Venecia.

Siguen a estas pinturas otras en la Scuola del Carmine y, poco después de 1745, pintaba los frescos del salón principal del Palacio Labia, con la Historia de Cleopatra y Marco Antonio, donde su estilo majestuoso y lleno de claridad (como un magnifico rebrote del arte elegantísimo del Veronés) resplandece ya con toda su fuerza y lujo, pero sin falsos oropeles.

Entre 1750 y 1757 realizó sus pinturas en la escalinata de la Residenz de Wurzburgo, e inmediatamente después El Triunfo de la Fe en el techo de la iglesia Della Pietá, en su patria, para realizar en 1757 los prodigiosos frescos (sobre temas de la Ilíada, la Eneida, el Orlando Furioso y la Gerusaleme Liberata) en la Villa Valmarana dei Nani, en las cercanías de Vicenza.

Su pintura crea entonces espacios fantásticos que encajan muy bien en los ideales del fin del barroco y del rococó. Los cielos maravillosamente coloreados cubren de tiernas luces sus personajes tomados de la vida real, de la mitología o de obras literarias, mezclados con una exuberancia decorativa, semejante a los efectos fastuosos de las grandes óperas.

Otra decoración de parecida importancia, y con el mismo irónico empleo del trompe-l’oeil, es la Apoteosis de la familia Pisani, en el gran vestíbulo de la villa de esta familia, en Stra, entre Venecia y Padua, que realizó entre 1761 y 1762.

En el verano de 1762, atendiendo a una invitación del rey Carlos III de España, llegaba a Madrid, y allí pasó los últimos años de su vida -ya que en Madrid falleció-, realizando la enorme pintura de la Glorificación de la Monarquía Española, y dos frescos más, en el Palacio de Oriente, ayudado por su hijo Gian Domenico (1727-1804), inteligente seguidor del arte de su padre.

Pintó también siete lienzos para la iglesia de San Pascual Bailen, en Aranjuez, que una intriga palaciega hizo sustituir por otros tantos de Mengs, su rival en la corte española. Además de su elegancia, Tiépolo despliega en sus pinturas narrativas un sin igual talento en procurar la ilusión del espacio. Su arte fue tradicionalista, en el sentido de que no quiso disimular el nexo que le unía con el gran arte del Veronés.

pintura italiana del siglo xviii

Mascarada, de Giambattista Tiépolo (Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona). La paleta del pintor adopta aquí una gama de amarillos cálidos que produce un vivo brillo cromático, asociado con las elegantes y pomposas vestiduras del carnaval veneciano. Los personajes del cuadro, caracterizados como en la Commedia dell’Arte, representan una animada escena que un impresionado Goethe describió de esta forma en el diario de su viaje a Italia el 4 de octubre de 1786: «… los espectadores participan en la acción y acaban confundiéndose con los actores…».

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