Courbet habría tratado este asunto de modo más sensual y verboso; en cambio, todo, en este cuadro, muestra adhesión a una estética que fundamenta en los valores cromáticos el efecto de espacio, con los contrastes entre las negras chaquetas que visten ambos jóvenes, y las tonalidades grisáceas de sus pantalones, con respecto a la blancura ligeramente sonrosada que irradia el cuerpo (perfectamente dibujado, sin claroscuros) de la mujer desnuda, y la variada matización de los verdes, blancos y terrosos que forman el encuadre natural de la escena, para cuya concepción su autor tuvo en cuenta el Concierto campestre de Giorgione (del Louvre), aunque ateniéndose, para plasmar el grupo central, a un grabado del siglo XVI, de Marcantonio Raimondi, inspirado a su vez en Rafael.
El otro lienzo de desnudo al que se ha aludido fue acogido aún con mucha más agresividad en el Salón de 1865. Fue también su modelo Victorine Meurend, y se trata de la célebre Olympia, representación de una joven cortesana desnuda en su cama, recibiendo el homenaje de un lujurioso ramillete de flores que trae una sirvienta negra. Si el revuelo que esa pintura produjo en la gente es explicable, no lo son tanto los reparos que formularon los críticos al comentarla desfavorablemente; se la tildó sobre todo de excesiva sequedad en el dibujo (cuando se trata de un desnudo diseñado con firmeza, pero delicadísimo), y se atacó además la desfachatez del asunto (que, dentro de su amoralidad, muestra una suerte de alegre inconsciencia carnal), así como la presencia, a los pies de la mujer, de un mal esbozado gato negro, todo esto sin tener en cuenta la sonrosada luminosidad de aquel desnudo, ni los preciosos valores de contraste que con él establecen el chal bordado sobre el que se halla el cuerpo, y la blancura de las almohadas y sábanas. El tema deriva remotamente de la Venus de Giorgione; sin embargo, el ejemplo que Manet tuvo en cuenta fue la Venus de Urbino.
Ambas obras valieron a su autor la admiración de los pintores que formarían el núcleo impresionista. No obstante, el contacto de Manet con ellos (no con Degas, su contemporáneo, y ya amigo suyo desde 1862) se estableció mucho después del viaje que Manet realizó entonces a España, durante el cual residió en Madrid, y visitó Valladolid, Burgos y Toledo. En Madrid debían juntársele el pintor belga, residente en París, Alfred Stevens, y el crítico Jules Husson (Champ-fleury), que no aparecieron; pero, en el hotel donde se alojó (el cual debió ser el «Hotel de París»), halló a un nuevo amigo en la persona del político y periodista radical Théodore Duret, inteligente aficionado.
Con él asistió a corridas de toros, que les entusiasmaron, y en la Calle de Sevilla (cubierta a la sazón con toldos, a causa del calor estival) ambos concurrieron a los lugares donde se reunían toreros y aficionados, y juntos visitaron a diario el Museo del Prado, donde Manet realizó una copia del Pablillos. Su admiración por Velázquez quedó reforzada con aquella estancia en Madrid, mientras que, según su propia confesión (en una carta a Baudelaire), Goya no le satisfizo tanto como esperaba, aunque en los cuadros sobre temas de toreo que pintó basándose en los apuntes entonces tomados, y en el Fusilamiento de Maximiliano y sus intensos bocetos preparatorios (como el de Boston), se advierten directas influencias goyescas. Todo se le reveló, además, en España, más real, bajo la intensidad de la luz, y es probable que pintara en Madrid el lienzo Angelina (Musée d’Órsay), magistral evocación de una madrileña feúcha y de expresivos ojos, abanicándose en una ventana.
Efectos de este viaje se descubren todavía en otra obra maestra que, mandada al Salón de 1866, no fue admitida. Nos referimos a Le fifre (El Pífano; Musée d’Orsay), lienzo que representa a un mozalbete de la banda de música de la Guardia Imperial tocando el pífano, y cuya figura destaca firme, armoniosa y viva, ante la monocromía clara del fondo (con la energía plástica de los zapatos de reglamento, el negro de la guerrera, el blanco de la bandolera, los rojos pantalones, en aplats levemente matizados, y la entonación tenuemente dorada de los botones y de los galones del gorro). Todos estos valores fueron ahora traducidos sin erudición, con plena espontaneidad.
El pífano de Edouard Manet (Musée d’Orsay, París). El modelo de este cuadro, pintado en 1866, después del viaje de Manet a España, fue un pequeño músico de la banda de la Guardia Imperial, que el comandante Lejosne envió al pintor. Recuerdos de Velázquez y Goya se aúnan en esta obra maestra que tuvo evidentes resonancias en la pintura francesa posterior (por ejemplo, en el Retrato de Rouveryre por Marquet). Adquirida por Durand-Ruel, pasó después a la colección Faure, y aquel marchante, que la recuperó, la vendió finalmente al conde Isaac de Camondo.